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jueves, 28 de diciembre de 2017

Julián Dupré: Campesinas



En la mitad del siglo XIX, 1845, un grupo de pintores decide reunirse en el pueblito francés de Barbizon, cerca al bosque de Fontainebleau, para formar la “Escuela de Barbizon”. Este movimiento artístico fue creado como una respuesta antagónica al romanticismo imperante, romanticismo cuyos referentes eran Delacroix y Géricault.

FUENTE:

Julián Dupré (1851-1910)

Los fundadores de la “Escuela Barbizon” más conocidos son Corot,  Daubigny, Millet y Rousseau. Poco se sabe de uno de sus seguidores, años más tarde, quizás el más olvidado de la historia del arte francés, Julián Dupré. Basta que cualquier persona coloque su nombre en un buscador de Internet, como Google, para darse cuenta que no hay casi nada escrito sobre el, en ningún idioma. 
La simple acción de salir de París e ir a instalarse a un pueblo olvidado expresa, de por si, una actitud rebelde. Rebeldía que, aparte de situarla en el plano de las artes, nos traslada, inevitablemente, al contexto social de esa Europa pobre e injusta del siglo XIX.
El siglo XIX, en las artes y en Francia, estuvo dominado por el estilo Neoclásico de un grande de la pintura, injustamente tratado posteriormente, como fue Jacques-Louis David. Una respuesta a este estilo fue el “Romanticismo” que ocupó el espacio de “vanguardia” hasta la llegada de los hombres de la “Escuela de Barbizon”.

lunes, 25 de diciembre de 2017

El detalle que no conocía: Los seis dedos que pintó Rafael

Es célebre por la perfección de sus pinturas.​ Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes maestros del período.​


Raffaello Sanzio (1483-1520),​ también conocido como Rafael de Urbino o, simplemente, como Rafael, fue un pintor y arquitecto italiano del Renacimiento. Además de su labor pictórica, que sería admirada e imitada durante siglos, realizó importantes aportes en la arquitectura y, como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio y conservación de los vestigios grecorromanos.

Hijo de un pintor de modesta relevancia, fue considerado un niño prodigio por su precoz habilidad y al quedar huérfano se formó en los talleres de varios artistas de prestigio. A los 25 años obtuvo su primer encargo oficial, la decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó algunos frescos como La Escuela de Atenas, considerada una de sus obras cumbre.​ 
Nació en Viernes Santo y falleció en esta misma festividad el día que cumplía 38 años. Fue un artista muy productivo, en parte gracias a que dirigió un taller conformado por numerosos colaboradores,​ y, a pesar de su muerte prematura, dejó una extensa obra que en gran parte aún se conserva. La mayor parte de su trabajo está alojado en los Museos Vaticanos, ya que decoró con frescos las habitaciones conocidas como las Estancias de Rafael, el principal encargo de su carrera, que quedó sin terminar a causa de su muerte y fue completado por ayudantes.
Después de sus años de juventud en Roma, gran parte de su obra, a pesar de haber sido diseñada por él, fue ejecutada por su taller, con una considerable pérdida de calidad. Ejerció gran influencia en su época; aunque fuera de Roma su obra fue conocida sobre todo a través de la producción que hicieron los talleres de grabado que colaboraban con él. Después de su muerte, la influencia de su principal rival, Miguel Ángel, se intensificó hasta los siglos XVIII y XIX, cuando las cualidades más serenas y armoniosas de Rafael fueron consideradas de nuevo como un modelo superior. (Fuente)



En el siglo XVI se asociaba esta anomalía a la capacidad de tener un sexto sentido o la capacidad para interpretar sueños proféticos y el pintor lo colocaría en el cuadro con un mensaje claramente simbólico. Sin embargo, algunos aseguran que es sólo una mala lectura y que en la mano sólo hay cinco dedos. Teóricamente el sexto dedo es la palma de la misma mano.

El misterio de los seis dedos

En su obra La Madona de San Sixto (1516), pintó seis dedos en la mano derecha del modelo, el Papa Sixto IV, y no por ser ser fiel al modelo, sino porque la tradición asociaba esta anomalía anatómica a la presencia en el personaje de un sexto sentido (y particularmente de la facultad de interpretar los sueños proféticos). El nombre de San Sixto proviene de la palabra latina que significa "seis" o "sexto", y hay seis figuras en el lienzo.


No es un hecho aislado ya que Rafael lo volvió a repetir en el cuadro “Los desposorios de la Virgen”, donde pintó también seis dedos en el pié izquierdo de San José.

Por idéntica razón, el mismo Rafael pintó también seis dedos en el pie izquierdo del San José de otra de sus obras, Los desposorios de la Virgen (1504).

viernes, 22 de diciembre de 2017

Patrimonio del MNBA: "Floreal" de Louis Joseph Raphaël Collin

El pintor representa en su ninfa tomando el sol en un claro del bosque sobre una alfombra de césped y flores silvestres.


Louis Joseph Raphael Collin nació en París en 1850 y fue educado para una profesión en el Lyceum Saint Louis y el College of Verdun. En 1869, ingresó al estudio de Bouguereau como alumno, después de lo cual realizó un curso de estudio con Cabanel.

web 
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina



Comentario sobre
Floréal


​Raphaël Collin expuso la primera versión de Floréal en el Salón de París de 1886. En ese contexto el argentino Aristóbulo del Valle tuvo ocasión de ver esta pintura que –según sus palabras– se convirtió en “una verdadera obsesión para mi espíritu” (1). Al año siguiente, por intermedio de Eduardo Schiaffino, Del Valle entró en tratativas para poseer una obra del artista y ofreció a Collin 7.000 francos por una réplica de la obra entonces perteneciente al Museo del Luxemburgo (2) (actualmente en el Musée des Beaux-Arts de Arras).

Al enterarse por Miguel Cané de que un discípulo de Collin estaba prácticamente finalizando la reproducción, Del Valle indignado procuró emprender acciones legales contra el pintor. Sin embargo, la mediación de William Bouguereau, entonces presidente del jurado del Salón y de la Association des Artistes Peintres et Sculpteurs, frenó su intención al ratificar la validez de la intervención de terceros en la práctica en cuestión. Conforme, el coleccionista aceptó la pintura en Buenos Aires en 1889.
Floréal es un cuadro moderno que conjuga elementos de varias tendencias entonces en boga. No recurre a asuntos mitológicos o históricos para justificar la exhibición del cuerpo desnudo; la pincelada utilizada para la resolución del paisaje es deudora de la factura de los impresionistas. A su vez, la languidez de la muchacha se relaciona con la estética simbolista de Pierre Puvis de Chavannes, el modelo de Collin para expandir la enseñanza académica que recibió de Bouguereau y Alexandre Cabanel en sus años formativos. De este modo, Floréal es ejemplar de los intercambios que muchos artistas practicaron a fines del siglo XIX para hacer perdurar la tradición académica, y en particular el desnudo de salón, género que muchos consideraban agotado y en crisis (3).
María Isabel Baldasarre

Notas al pie

1— Carta de Aristóbulo del Valle a Eduardo Schiaffino, fechada “Buenos Ayres, Dic. 19. 87”, Archivo Schiaffino, AGN, Legajo 9-3333.
2— Cf. la entrada de catálogo en: Léonce Bénédite, Les chefs-d’oeuvre du Musée du Luxembourg. Paris, Lapina Éditeur, [ca. 1920], [s.p.].
3— Cf. Shalon Parker, “The crisis of Salon Nude and a Search for its Resolution: Raphaël Collin’s Au bord de la mer”, French Cultural Studies, vol. 18, nº 1, 2007, p. 5-29.

Bibliografía

1896. SCHIAFFINO, Eduardo, “Del Valle coleccionista. Fragmento de un estudio en preparación”, Argentina, Buenos Aires, a. 1, nº 12, 29 de febrero, p. 117-118.
1933. SCHIAFFINO, Eduardo, La pintura y la escultura en la Argentina. Buenos Aires, edición del autor, p. 334.
1993. OLIVEIRA CÉZAR, Lucrecia de, Aristóbulo del Valle. Buenos Aires, Gaglianone, reprod. p. 53.
2001. Malosetti Costa , Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires, FCE, p. 236, fig. 58.
2006. BALDASARRE, María Isabel, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, p. 169-170, reprod. color nº 67.

lunes, 18 de diciembre de 2017

Neuquén Contemporáneo 2017 - Sólo quedan huellas

El evento se inauguró en la ciudad de Neuquén, Argentina, el 15 de diciembre.


Esta tercera edición tuvo como tema rector el término “HUELLAS”. La intención era que las propuestas (obras) "den cuenta de la diversidad de perspectivas productivas, sociales y artísticas de la región". La consigna de esta edición me parece que no fue del todo asimilada. En las anteriores (Confluencia y Energía) los artistas expresaron mejor el tema convocante.

Por Rubén Reveco - Licenciado en Artes Plásticas


Habla o calla para siempre
Tenía mis dudas, es duro el oficio del crítico.¿Valía seguir ganándome enemigos? Después de pensarlo unos minutos decidí que sí; no puedo evitar mi proceso de autodestrucción. 
En las dos anteriores ediciones he escrito en extenso sobre el llamado "Arte Contemporáneo", la tarea que desarrollan los funcionarios en su difusión y el papel del todopoderoso curador, esa figura creada por decreto en las oficinas del stablishment. 
En esta oportunidad, de un modo mucho más breve pero igual de contundente, me voy a referir a los artistas.

jueves, 14 de diciembre de 2017

Dalí, sólo 20 buenas pinturas

Salvador Dalí (1904 - 1989)

Salvador Dalí siempre nos gustó. Para cualquier estudiante de arte era un referente casi obligado y fuente de inspiración surreal. Sin embargo, hace poco pude acceder a un catálogo con toda su extensa producción, ¡oh, sorpresa! No conté más de 20 pinturas que puedan considerarse como buenas obras de arte.


Por Rubén Reveco - Licenciado en artes plásticas

Bueno, veinte pinturas no está mal. Pero si las comparamos con la totalidad de su producción (casi 1500), veinte es muy poco. Dalí pintó mucho e hizo mucha mala pintura. Recién a sus 28 años aparece la "Persistencia de la memoria", sus famosos relojes derretidos y su primera pintura que podemos considerar como surrealista. Su mejor producción fue realizada durante la década del 50, más académica y de inspiración religiosa.
Las veinte seleccionadas son las que encontraremos en cualquier libro y revista de arte. Muy poco para una leyenda del arte del siglo XX.

miércoles, 13 de diciembre de 2017

Andrómeda abandonada - Después de la orgía

"Andrómeda abandonada" (1898) es una escultura en mármol localizada en el Museo Nacional de Arte de la Cd. de México.

Fidencio Lucano Nava es un gran exponente de la escultura mexicana del siglo XIX y XX. Presentamos sus dos obras más famosas: "Andrómeda abandonada" y "Después de la orgía".

Texto de 
Alberto Espinosa Orozco

FUENTE: 



sábado, 9 de diciembre de 2017

Otro que no conocía: Iván Kramskói

"Campesino con Bridas"


En marzo de 1887 Iván Kramskói estaba pintando un retrato del pediatra Karl Raujfus. Súbitamente el artista se inclinó y cayó al suelo. El doctor intentó ayudarle pero no pudo hacer nada, Kramskoy había muerto.  Podemos apreciar en este cuadro el ultimo trazo del pincel de Iván Kramskói, en el extremo inferior en el momento de caer al suelo sin vida.


FUENTE: El Dibujante


La última pincelada de Iván Kramskói (1837-1887)


viernes, 8 de diciembre de 2017

Los cuadros de Vincent van Gogh están perdiendo color

La paleta de Van Gogh se desvanece. La luz y el paso del tiempo transforman los colores de algunas obras maestras del artista. (AFP)


Lo reveló una investigación en el museo dedicado al pintor en Amsterdam. Por qué la intensidad del color en sus obras se está modificando.

La iluminación de las salas del Museo Van Gogh de Amsterdam debió atenuarse debido a que la luz utilizada sobre los lienzos transformó en azul el violeta original de la obra “Campo de lirios en Arlés” del artista holandés. La luz amenazaba con alterar el resto de la colección, determinó una investigación en la que también participaron la universidad holandesa de Tilburg y el Servicio Nacional para el Patrimonio Cultural.

“Campo de lirios en Arlés”

El diario español El País de Madrid informó que la pérdida de intensidad de los colores en las obras del artista fue constatada por Ella Hendriks, restauradora principal del centro. “Con ayuda del microscopio se observó que el pigmento rojo de los lirios fue desapareciendo por culpa de la exposición a la luz”, aseguró la curadora. Pintada durante su estancia en la ciudad francesa de Arlés, donde quiso formar una comunidad de artistas junto a su colega, Paul Gauguin, los historiadores la presentaron como un “alarde técnico que mezcla perspectiva, detalle y brochazos apresurados en el cielo”. “Una vez retirada la capa de barniz de la última restauración, fechada en 1927, puede verse que los azules del cielo son más frescos, pero los lirios han cambiado de color”, explicó la restauradora.

El problema de los colores en las obras de Van Gogh puede hacerse extensivo a los demás pintores de su generación. En especial, con los impresionistas, que también utilizaron pinturas sintéticas. Según los restauradores, este tipo de pinturas eran nuevas para la época y los fabricantes no seguían los protocolos estandarizados para fabricarla. Eran más bien artesanos que mezclaban aceites y polvos y de ahí que los porcentajes pudieran variar casi en cada tubo.
El diario madrileño informó que durante el estudio de las obras, para adelantar el proceso de deterioro derivado de la intensidad lumínica, se ha hecho una simulación digital, ya que en una restauración respetuosa nunca se repinta un cuadro a la manera del artista.

“El dormitorio en Arlés”

Para ejemplificarlo, Hendriks tomó la obra “El dormitorio en Arlés”, un óleo que debía transmitir sosiego al espectador gracias su combinación de colores complementarios: rojo y verde, amarillo y violeta, verde y naranja. “Pero donde ahora vemos azul y blanco, en la puerta y la pared, a la izquierda, había en origen rojo o lila. Van Gogh era un artista de amarillo y violeta, no tanto de contrastes entre azules y amarillos”, explicó.

Debido al cambio en los tonos de las obras, la remodelación interior del museo cambió el color de algunas de las paredes del museo de Amsterdam. Ahora, muchas de las paredes blancas lucen gris verdoso, un tono que precisa menos luz eléctrica para admirar los cuadros.
“Hacemos lo posible por adaptarnos a lo que propone la ciencia, y pensamos que será aceptado por el público”, explicó ó Kees van den Meiracker, jefe de colecciones del museo de Amsterdam.


jueves, 7 de diciembre de 2017

La influencia de los prerrafaelistas: John William Godward

Su pintura, que se mantuvo prácticamente invariable a lo largo de toda su carrera, se caracteriza por un dibujo meticuloso, una precisión casi fotográfica en el tratamiento de los detalles y un colorido brillante y diáfano.

John William Godward (1861-1922) fue un pintor británico cuya extensa producción,​ determinada por un extraordinario virtuosismo, coincide cronológicamente con el final del periodo prerrafaelista en Inglaterra.
Nacido en el seno de una familia que reprochó siempre sus aspiraciones artísticas, Godward, pese a la oposición familiar, cursó estudios de arte, finalizados los cuales empezó a exponer con regularidad en la Royal Academy desde 1887. Entre ese año y 1916, diecinueve obras del artista fueron exhibidas con desigual aceptación en la Real Academia. En 1912 se trasladó a Italia con su modelo; allí permaneció durante siete años, una etapa caracterizada por las enfermedades y las críticas hostiles, pues la temática de su obra no se ajustaba a los gustos de la época, lo que fue desembocando en una depresión que le condujo a suicidarse inhalando gas en 1922. Dejó una nota de despedida, en la que manifestaba que el mundo no era lo bastante grande para él y Picasso.

VER TAMBIÉN:








Posible autorretrato. Es curioso, al menos, que no se conozca una fotografía considerando que vivió hasta 1922.

Muchos -sin el ojo crítico adiestrado- lo consideraron como "un imitador de Alma-Tadema, con el que a veces se confunde", "un pedante del pincel" o "el pintor de un mundo insípido de mujeres lánguidas sentadas en bancos de mármol".
Sea como fuese, el éxito le asistió desde sus primeras muestras, lo que —si bien hay que tener en cuenta que sus obras no alcanzaron nunca las cuantías de las de Alma-Tadema u otros maestros de la generación precedente— le permitió vivir con cierto desahogo, pese a lo cual llevó una existencia que, sin duda, se puede calificar de sobria.
Por el testamento del pintor, se sabe que donó todos sus cuadros a sus hermanos Alfred, Edmund, Charles Arthur y Mary Nin.

miércoles, 6 de diciembre de 2017

George Clausen: Miren esto, por favor

George Clausen (1852-1944), fue un artista inglés que trabajó en óleo y acuarela, grabado, mezzotinta, punta seco y ocasionalmente litografías. Fue nombrado caballero en 1927.


Cuando hablamos de la pintura del último cuarto del siglo XIX, los libros de arte hacen mención casi exclusivamente del impresionismo francés. Muy poco se sabe sobre lo que pasaba en paralelo en otros países, y pasaban cosas maravillosas.
George Clausen es un ejemplo de ello, con una pintura completamente vinculada a lo social, retrató magistralmente a los campesinos pobres de Inglaterra.


George Clausen nació en Londres el 18 de abril de 1852, hijo de un artista decorativo de ascendencia danesa. De 1867 a 1873, asistió a las clases de diseño en las escuelas de South Kensington en Londres. Luego trabajó en el estudio de Edwin Long RA, y posteriormente en París bajo Bouguereau y Tony Robert-Fleury en la Académie Julian. Fue un admirador del naturalismo del pintor Jules Bastien-Lepage sobre quien escribió en 1888 y 1892.
Clausen se convirtió en uno de los principales pintores modernos de paisaje y de la vida campesina, influenciado en cierta medida por los impresionistas, con quienes compartió la visión de que la luz es el verdadero objeto del arte paisajista. 
Clausen fue miembro fundador del New English Art Club en 1886. En 1895, fue elegido miembro de la Royal Academy y académico absoluto en 1906. Como profesor de pintura en la Royal Academy, dio una serie memorable de conferencias a los estudiantes de las escuelas, publicado como Six Lectures on Painting (1904) y Aims and Ideals in Art (1906).
También fue un artista oficial de guerra durante la Primera Guerra Mundial.

lunes, 4 de diciembre de 2017

Peder Mork Mønsted: Así da gusto pintar



Por qué de repente me agarra esa sensación casi triste de que así era como debí pintar, nada más que así. Alejado de la pedantería modernista del siglo XX, más preocupada de hacer pinturas creativas, diferentes, únicas, raras, feas... cuando en realidad el tema era tan simple, estaba ahí, delante de mis ojos. La naturaleza me ofrecía generosa todo su espectáculo y sólo tenía que interpretarla, elegir el lugar, el momento del día y dejarme llevar por la pasión.
Admiro y envidio a estos pintores que hicieron lo que su corazón les dijo.
¡Y lo hicieron muy bien!

Peder Mork Mønsted (1859-1941) fue un pintor realista danés conocido por sus hermosas pinturas de paisajes que poseían una claridad en luz y forma, que las hacían únicas. Peder disfrutaba pintar paisajes naturalistas y fue considerado un líder de la edad de oro danesa.
El artista viajaba frecuentemente a Italia, norte de África y Suiza, siendo influido por los hermosos paisajes que encontraba en su camino, así como de los asentamientos en los que se hospedaba. Pero lo que lo hizo famoso fueron las pinturas de los paisajes litorales de Dinamarca, a los que les infundió una sensación de tranquilidad y claridad únicas. (Fuente)

sábado, 2 de diciembre de 2017

Lita Cabellut, una de las artistas más exitosas de España



Su trabajo recorrió todo el mundo, y sus enormes lienzos se han vendido por sumas de seis cifras. A sus 55 años, es una experta en su oficio y lleva una vida que jamás habría soñado cuando era una chica de la calle y hacía lo que fuera necesario para sobrevivir en su barrio barcelonés. Cabellut ya no vive en Barcelona, pero está de visita en la ciudad, procedente de La Haya, donde reside. Ella es una glamorosa estrella bohemia de los pies a la cabeza: medio gitana, vivaz, con una risa ronca y el pelo negro azabache. Cuando habla de su vida y trabajo, está claro que tanto su carácter fuerte como su extraordinario talento son clave. “Mi vida estaba inmersa en un paisaje con mucha oscuridad —confiesa—, pero creo que cuando estás atrapada en un lugar oscuro, puedes dibujar una puerta en tu mente y atravesarla para ir hacia la luz. Siempre. Incluso cuando piensas ‘estoy demasiado cansada’, o ‘es demasiado difícil’”.


Publicado por Sorrel Downer (Selecciones)




Cabellut creció en la Barcelona de Franco, un “lugar terrible y fracturado donde la gente pobre, en especial los gitanos y las mujeres con hijos y sin dinero, pasaban desapercibidos”.  Creció en el barrio del Rabal, que en los años 60 era un lugar marginal de prostitución, lleno de marineros borrachos y sórdidos bares. “Teníamos una habitación muy oscura — afirma—, y era mejor y más seguro estar en la calle. Lo normal era que los niños vivieran en las calles y las mujeres se prostituyeran para sobrevivir”. Empezó a actuar a sus anchas y utilizó su astucia para sobrevivir. Su vida tuvo momentos de alegría, pero básicamente era una “existencia miserable”, solitaria e insegura, explica.  A los ocho años se hizo dueña de su destino: fue a una comisaría de policía y pidió que la metieran en un orfanato. “Tenía un gran deseo de cambiar mi vida —declara—. Tenía derecho a una vida mejor”. “Esa fue la primera vez que dibujé una puerta y la atravesé. Dibujé la segunda a los 12 años, para cruzarla y aceptar ayuda y una nueva vida con una mujer muy fuerte, con mucha ética y mucho amor, que vino al orfanato y me adoptó”.

viernes, 1 de diciembre de 2017

"El poeta pobre" de Carl Spitzweg, el pintor de los viejos

Cualquier supersticioso tendría mucho cuidado en atreverse a abrir un paraguas dentro de casa o de un recinto cerrado. Existe la creencia de que hacerlo traes mala suerte y desgracias al hogar.

¿Por qué pondrías un paraguas abierto sobre tu cama desafiando la mala suerte? Algunos dicen que era el modo de protegerse de alguna gotera. No sé, no estoy seguro. La luz de un día con sol entra fuerte por la ventana e ilumina todo el cuarto. El paraguas hace tiempo que está en ese lugar por las telarañas que se aprecian en su parte superior. Al poeta ya no le interesan las supersticiones, su suerte está echada.
Carl Spitzweg es un pintor que pinta ancianos, preferentemente. Y esto, por si solo, es una curiosidad.

"El poeta pobre", una de las primeras obras de Spitzweg, es seguramente una de las más conocidas del pintor. El lienzo es una pintura de género, que son representaciones de la vida cotidiana y doméstica de las personas: artesanos, niños y conflictos familiares.
En aquella época, durante el Romanticismo, en la primera mitad del siglo XIX, la idea de los artistas viviendo pobremente era un tema preferido por la pintura, la música y la literatura (“la bohemia”).
Carl Spitzweg describe en su pintura una fría habitación de un poeta. Todo en la escena demuestra pobreza. La estufa pareciera que hace tiempo no funciona, incluso da la impresión de que la mesa, la silla y la cama del poeta han sido quemadas para poder calentarse un poco. De igual forma, parece que muchos de sus poemas, novelas y escritos han desaparecido o están a punto de hacerlo entre las llamas.

jueves, 30 de noviembre de 2017

Otro que no conocía: Gustav Bauernfeind


Gustav Bauernfeind (1848-1904) fue un pintor alemán, ilustrador y arquitecto de origen judío. Es considerado como uno de los más notables pintores orientalistas de Alemania.


La Ciudad Santa en el siglo XIX

Después de completar sus estudios de arquitectura en el Instituto Politécnico de Stuttgart, aprendió pintura. En sus primeras etapa, Bauernfeind centró su trabajo en el paisaje urbano de Alemania e Italia. Durante su viaje hacia el Levante 1880-82, se interesó en el Oriente. En 1896 se trasladó con su esposa y su hijo a Palestina y posteriormente se estableció en Jerusalén en 1898. También vivió y trabajó en el Líbano y Siria.

miércoles, 29 de noviembre de 2017

Patrimonio del MNBA: "El primer duelo", de William Adolphe Bouguereau


Una nueva entrega referida al patrimonio artístico del MNBA, sede Buenos Aires, Argentina. Un buen trabajo teórico realizado por especialistas y que reproducimos para todos nuestros lectores. En esta oportunidad una obra de Bouguereau, un artista muy apreciado en el siglo XIX y redescubierto gracias a Internet en el XXI.

web 

Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina


Comentario sobre

Premier deuil (El primer duelo)

En el último cuarto del siglo XIX, era frecuente en la prensa argentina encontrar cada mes de mayo extensos récits del Salón de París, escritos por corresponsales argentinos o traducidos de periódicos europeos, que juzgaban las obras más importantes entre las más de cinco mil exhibidas. En una cultura artística que muchas veces primero fue literaria y luego visual, las grandes machines del Salón eran objeto de laudatorias o negativas reseñas que a veces podían corroborarse cuando la obra efectivamente llegaba al país. Así sucedió con "El primer duelo" de Bouguereau.
En una carta pública a su amigo Manuel Láinez –director de El Diario– Carlos Gorostiaga no ahorraba elogios al destacar que este era un cuadro que no se podía mirar sin “sentir el choque de una fuerte impresión de dolor […] todo es en el natural: luz y sombra. Ni un solo tinte fuerte; nada, absolutamente nada. Es sin duda por eso que rebosa de naturalidad, que inunda de verdad” (1). De este modo, la destreza “fotográfica” y la verosimilitud y legibilidad inmediata (2) buscadas por Bouguereau habían sido efectivas en este observador que hallaba en el dolor contenido de esta pintura una “expresión de vida”. Desde la vereda opuesta, un anónimo crítico desde El Censor señalaba lo que muchos detractores observaban entonces en la pintura académica, su artificialidad: “El primer luto, parece un conjunto de figuras mecánicas, Adán y Eva lloran sobre el cuerpo exánime de Abel; constituyen un grupo sin vida, sus cuerpos desnudos parecen de marfil más que de carne humana” (3). Todo hacía que los lectores de Buenos Aires prefiguraran esta pintura desde la letra escrita; su arribo se concretó unos años después, y tuvo una resonada exhibición pública en 1893 en el contexto de una exposición benéfica organizada en base a obras cedidas por los principales coleccionistas locales. En este medio, Eduardo Schiaffino, quien no era particularmente amante del arte académico, no pudo dejar de señalar el modo elegante en que el pintor había resuelto el tema: “hay en este hermoso grupo escorzos, flexiones y detalles en que la gracia escultural es evidente” (4).
El primer duelo, temática cara al siglo XIX ya que permitía el despliegue de los cuerpos dolientes en este significativo drama vinculado a la historia bíblica (5), fue una empresa de largo aliento para Bouguereau. Firmado en 1888, desde fines de 1885 estuvo involucrado en su desarrollo, y tal como demuestra un croquis perteneciente a la Bibliothèque de l’Institut de France, ya para esta fecha las posiciones de los tres cuerpos que forman esta Pietà estaban planteadas casi igual a su resultado final (6). La grande machine exhibida, junto a una Baigneuse, en el Salón de 1888 remitía en su composición al esquema piramidal utilizado en el Renacimiento tanto por Miguel Ángel como por Rafael, de hecho el artista fue frecuentemente llamado el “Rafael francés”. El dolor del grupo está contenido, escenificado. El foco mayor de pesar, el rostro de la madre llorosa, está también velado, al ser cubierto por las manos. El manejo de las carnaciones alude asimismo a la tradición clásica: el hombre más moreno, la mujer más clara, casi marfileña. El cuerpo del muerto es bello, con una belleza idealizada que omite cualquier signo de la violencia perpetrada por Caín. El drama está evocado por la mancha de sangre sobre el suelo. Es uno de los pocos focos de color contrastante en una pintura dominada por los tonos tierra. En el fondo, el altar con la ofrenda humeante realizada por Abel, aquella que había causado la ira de su hermano, remite a la historia reciente (Gen. 4, 1-16). El humo se mezcla con las nubes de un cielo tormentoso dando cuenta del origen del episodio y su trágico desenlace.
Bouguereau envió esta obra, junto a un conjunto de pinturas realizadas en los últimos años, a la Exposición Universal de 1889. Cada una de ellas representaba, con sus habituales figuras de tamaño natural, las distintas vertientes de su producción como las escenas de la Virgen (L’Annonciation, 1888), las jóvenes rodeadas de angelillos (Chansons du printemps, 1889), los putti (L’amour vainqueur, 1886), las bañistas (7), la historia bíblica (Jésus-Christ rencontre sa mère, 1888) y también grandes y complejas composiciones mitológicas (La jeunesse de Bacchus, 1884).
Para este momento, Bouguereau era uno de los artistas más célebres de Francia (8). Gozaba además de un éxito de mercado sin precedentes que convirtió su caso en un verdadero “fenómeno” comercial sobre todo en Estados Unidos e Inglaterra (9). Su carrera, cimentada año tras año en la Academia, era un aval inapelable al que se sumaba la gran fascinación que despertaba su pintura entre las burguesías adquisidoras del Viejo y del Nuevo Mundo. Estas pueden ser algunas de las claves para entender por qué esta obra se transformó en un objeto de deseo para su adquisidor argentino, Francisco Uriburu, en la última década del siglo XIX.

María Isabel Baldasarre



Notas al pie

1— Gorostiaga, 1888, p. 1, col. 4. 
2— Cf. Charles Rosen y Henri Zerner, Romanticismo y realismo. Los mitos del arte del siglo XIX. Madrid, Hermann Blume, p. 196 y ss.
3— L., “Notas parisienses”, p. 1, col. 3. 
4— Schiaffino, 1933, p. 346. 
5— Cf. entrada de la obra de Barrias, Los primeros funerales, inv. 3652, en este catálogo. 
6— Cada cuadro llevaba un complejo proceso de ejecución que iba desde los croquis iniciales hasta la pintura final, pasando por estudios de colores, dibujos detallados de todas las figuras, estudios de paños, de cabezas, de manos, etc. Para su proceso de trabajo, véase: Mark Steven Walker, “Bouguereau au travail” en: William Bouguereau 1825-1905, cat. exp. Montréal, The Montreal Museum of Fine Arts, 1984, p. 67-82. En un remate efectuado en 1994, salió a la venta una tabla (21,6 x 27 cm) con un estudio preparatorio de un gran nivel de acabado y parecido con la versión final. Véase: 19th century European paintings, drawings, watercolors and sculptures. New York, Christie’s, 13-10-1994. 
7— El MNBA posee también una bañista de 1873 de Bouguereau disfrazada bajo el mitológico título de La toilette de Vénus, inv. 2673, donada por Federico Leloir en 1932.
8— Era miembro de la Academia de Bellas Artes desde 1876, presidente de la sección de pintura del Salón desde 1881 y de la Société des peintres, sculpteurs, architectes et graveurs (1883-1905) y el maestro elegido por alumnos de todas partes que buscaban formarse con él, ya fuese en las aulas de la École des Beaux-Arts o en su atelier en la Académie Julian.
9— Cf. los ensayos de Louise d’Argencourt y Robert Isaacson en: William Bouguereau, op. cit., p. 95-103 y 104-113.

Bibliografía


1888. GOROSTIAGA, Manuel, “El Salón de París. Carta de M. Gorostiaga”, El Diario, Buenos Aires, 30 de mayo. — L., “Notas parisienses. Paseo por el Salón de 1888”, El Censor, Buenos Aires, 5 de junio. 
1900. VACHON, Marius, W. Bouguereau. Paris, A. Lahure, reprod. byn.
1933. SCHIAFFINO, Eduardo, La pintura y la escultura en la Argentina. Buenos Aires, edición del autor, p. 344-346, reprod. byn p. 345. 
2006. BALDASARRE, María Isabel, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, p. 152-153, 155, reprod. color nº 54.

viernes, 24 de noviembre de 2017

Salma Hayek, una película, dos canciones y dos videos

"Abierto Hasta el Amanecer" (From Dusk Till Dawn) y la actuación de Salma Hayek en el papel de una bailarina.

Los cuatro minutos más sensuales en la historia del cine se inician cuando aparece Salma Hayek con un tocado azteca y realiza la improvización más memorable, sinuosa y sugerente. Es cierto que mucho ayuda la figura espectacular de esta mexicana que a sus 28 años y 4 minutos en escena, salvará una película (1996) solo regular y que hoy es culto gracias a sus curvas que no paran de moverse.


Tito and Tarantula After Dark Snakedance

Tito & Tarántula, un grupo de rock de los Estados Unidos formada en 1992, fue el encargado de crear la banda sonora de la película y la hermosa y sugestiva canción que acompaña a Salma en su rutina.

jueves, 23 de noviembre de 2017

El regreso de Lilith


Lilith, la demoniaca primera mujer que abandonó a Adán según la tradición judía.

Algunas interpretaciones rabínicas aseguran que durante la creación aparece insinuada una tercera presencia humana, Lilith, que hunde sus orígenes en la tradición mesopotámica. El Judaísmo no la ha deificado, pero la ha empleado para introducir el concepto del mal ligado al erotismo femenino


FUENTE: Diario El País


"Y de la costilla que Dios tomó del hombre, hizo una mujer, y la trajo al hombre. Dijo entonces a Adán: Esto es ahora hueso de mis huesos y carne de mi carne; ésta será llamada Varona, porque del varón fue tomada", relata el libro del Génesis sobre la creación bíblica de la primera mujer en la faz de la tierra, Eva.
No en vano, una extendida interpretación rabínica considera que la referencia, en un versículo anterior, a que "Dios creó varón y hembra los creó" significa que hubo otra mujer antes, la cual terminó abandonando el Paraíso. Según esta tradición judía, Lilith es esa mujer que precedió a Eva, y que, una vez lejos de Adán, se convirtió en un demonio que rapta a los niños en sus cunas por la noche y una encarnación de la belleza maligna así como la madre del adulterio.
Más allá de esta tradición hebrea, el origen del mito de Lilith parece contar con raíces sumerias o acadias. En concreto había en Mesopotamia, según el arqueólogo británico Reginald Campbell Thompson, un grupo de demonios femeninos derivado de la criatura Lilitú (Lilu, Lilitu y Ardat Lili) con unas características que responden a esta figura mitológica: eran mitad humanas y mitad divinas, usaban la seducción y el erotismo como armas; y la noche era su hábitat natural. Todos estos súcubos, en cualquier caso, tenían las cualidades de lo que luego se ha representado como los vampiros, aunque cubiertos de pelo, y derivaban de la palabra "viento" o "espíritu". Esta tradición habría pasado más tarde a la cultura judía a través de los semíticos residentes en Babilonia. Los judíos adaptaron así al hebreo el nombre de esta criatura maligna hasta vincularlo posiblemente a la palabra "laila" (traducido como noche).


Patrimonio del MNBA: "El embrujador", de Cesáreo Bernaldo de Quirós

El embrujador es un óleo de gran tamaño concentrado en una figura singular, la del gallero dueño de oscuros poderes, que le da nombre.



Cesáreo Bernaldo de Quirós
fue un artista argentino que abarcó todos los géneros: figuras, paisajes, naturalezas muertas, obras alegóricas. Fue profesor en la Escuela Nacional de Artes Decorativas y presidente de la Academia Nacional de Bellas Artes.
En 1942 adquió una gran extensión de tierra sobre las barrancas del río Paraná, cerca de la ciudad homónima, creando un museo con una vasta colección de armas, muebles, adornos y objetos de gran valor artístico.


web 
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina


Comentario sobreEl embrujador

​El poeta Leopoldo Lugones llamó a Quirós “el pintor de la Patria” (1), definición aún vigente en algunos círculos de la cultura argentina. Iniciado en la pintura bajo la guía del valenciano Vicente Nicolau Cotanda, Quirós completó sus estudios con Ángel Della Valle y Reinaldo Giudici en la academia de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, donde ingresó en 1897.
En 1900 viajó becado para perfeccionarse en Roma; a partir de ese momento su carrera fue en ascenso: obtuvo una primera mención en la Bienal de Venecia de 1901, la compra de su cuadro Los segadores por el Museo de Arte Moderno de Barcelona en 1907, el Gran Premio y medalla de oro otorgados en la Exposición Internacional del Centenario (1910), donde se le dedicó una sala especial, y expuso en muestras realizadas en España, Estados Unidos, Canadá y Gran Bretaña en los años 20 y 30.
Aquel primer viaje le había permitido recorrer Italia y España, donde tomó contacto con los artistas españoles Joaquín Sorolla e Ignacio Zuloaga, este último un referente para el desarrollo del estilo y para las elecciones temáticas del artista. A su regreso a Buenos Aires, en 1907, Quirós se sumó al grupo Nexus, que además integraban Collivadino, Ripamonte y Fader, entre otros.
Si bien abordó desde el paisaje hasta la naturaleza muerta, en el conjunto de su obra se destacan especialmente aquellas pinturas dedicadas a gauchos y otros personajes identificados con la vida rural y la historia argentinas, en especial la época de las montoneras. A partir de 1916 y durante diez años, Quirós se retiró al interior de Entre Ríos, donde estudió minuciosamente a los hombres y mujeres que trabajaban y frecuentaban el lugar, materia prima a partir de la cual realizó la serie de Los gauchos, presentada en una gran exposición en Amigos del Arte (1927).
Pero ya en 1919 la temática había aparecido en ocasión de la muestra individual en Müller, donde El embrujador concitó el interés de la crítica y el público (2). El Estado no fue ajeno a esa atracción: adquirió el óleo que pasó a formar parte de la colección del MNBA. En la década del 60, Los gauchosestarían en el centro de la puja entre las autoridades políticas y Jorge Romero Brest, cuando las primeras aceptaron la donación de treinta pinturas por parte de Quirós, con la obligación de su exposición permanente, sin acuerdo del director del MNBA (3).
Como varias obras de la serie, El embrujador es un óleo de gran tamaño concentrado en una figura singular, la del gallero dueño de oscuros poderes, que le da nombre. Esta relación entre la imagen y la palabra, que se establece también en el caso de las obras con varios personajes y aun en aquellas con contenido narrativo, no es ajena al carácter esencialista del discurso pictórico de Quirós, abocado a “fijar la vida pasada, la vida guerrera y romántica de esa provincia (Entre Ríos)” (4) El curandero (inv. 7092, MNBA), El patroncito (inv. 7107) y también Aves de presa (inv. 7088) y Lanzas y guitarras (inv. 7090), por nombrar solo algunos ejemplos, no son retratos propiamente dichos, si bien se conoce la identidad de los modelos que posaron para su elaboración (5), ni escenas históricas, sino más bien versiones de una tradición y unos valores vernáculos que trascienden el paso del tiempo (6).
Marta Penhos

Notas al pie

1— Fue parte del discurso que pronunció Lugones durante el banquete-homenaje a Quirós realizado en septiembre de 1928 en el Teatro Cervantes, y al que concurrieron políticos e intelectuales destacados del momento. Véase: Carlos A. Foglia, Cesáreo Bernaldo de Quirós. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1959, p. 29.
2— Véase, por ejemplo: “Las tres exposiciones del año”, Augusta. Revista de arte, Buenos Aires, vol. 3, nº 17, octubre de 1919, p. 170. Otras críticas, como la de Atalaya a la muestra de 1927, no manifiestan la misma valoración entusiasta, véase: Jorge López Anaya, 2005, p. 154.
3— Este conocido episodio, que terminó por decidir la renuncia de Romero Brest a la dirección del Museo, exhibe con claridad la tensión entre los sectores conservadores, que apoyaban el “arte nacional”, frente a la militancia a favor de la renovación artística que sostenía Romero Brest. Véase: Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 263; María José Herrera, “Romero Brest en el MNBA: la hora de los curadores” en: María José Herrera (dir.), Exposiciones de arte argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, 2009, p. 22-23.
4— Citado en: Foglia, op. cit., p. 25.
5— Muchos de ellos están consignados en las fichas del catálogo incluido en Gutiérrez Zaldívar, 1991.
6— La historiografía del arte argentino coincide en ubicar a Quirós como deudor del regionalismo español: punto de partida naturalista con juegos de luz y sombra y acentos de color, véase entre otros: Payró, 1988, p. 194-195 y López Anaya, 2005, p. 154. Una caracterización del partido estético que compartían pintores como Fader, Bermúdez y Quirós en Diana B. Wechsler, “Impacto y matices de una modernidad en los márgenes. Las artes plásticas entre 1920 y 1945” en: José Emilio Burucúa (dir.), Nueva historia argentina. Arte, sociedad y política. Buenos Aires, Sudamericana, 1999, vol. 1, p. 280-281.

Bibliografía

1978. CÓRDOVA ITURBURU, Cayetano, 80 años de pintura argentina. Buenos Aires, Librería La Ciudad, p. 21.
1988. PAYRÓ, Julio E., “La pintura” en: AA.VV., Historia general del arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, vol. 6, p. 194-195, reprod. color p. 197.
1991. GUTIÉRREZ ZALDÍVAR, Ignacio, Quirós. Buenos Aires, Zurbarán, nº 19.07, reprod. p. 427.
2005. LÓPEZ ANAYA, Jorge, Arte argentino. Cuatro siglos de historia (1600-2000). Buenos Aires, Emecé, p. 152-154, reprod. color p. 153.