Redes

jueves, 18 de enero de 2018

El arte contemporáneo está furioso con las redes sociales

A comienzos del siglo XX, los anarquistas del arte pretendían quemar los museos con la Mona Lisa dentro, ahora mueren por exponer en esos espacios: los únicos que los legitima como supuestos artistas.


Las redes sociales se han convertido en trincheras. En un lado los artistas y al frente los que pretenden serlo.


Por Rubén Reveco - Licenciado en Artes Plásticas

Ya nada es como hace 20 años atrás, cuando la única esperanza que teníamos para canalizar nuestra indignación (sobre la pandemia en el mundo del arte) era vernos representados en algún artículo crítico en alguna revista o diario. La otra posibilidad era el boca a boca a modo de desahogo. 
Opciones de nula efectividad ante el contubernio entre instituciones para degradar a las artes plásticas por su supuesto anacronismo. Según ellos ya no era necesario saber pintar, esculpir, dibujar o grabar para ser artista...


Ahora (desde 2006) los espectadores se expresan sin problemas a través de las redes sociales y una de las más perjudicadas han sido las ocurrencias del llamado "arte contemporáneo". Quedar expuesto o hacer el ridículo son sensaciones desagradables y que pueden generar disimiles reacciones. Eso están viviendo.
Pero ellos también se han organizado, y cómo no hacerlo si son parte del sistema que los apoya en sus aventuras. Tienen escuelas de arte, museos, prensa, críticos y arman grupos en las redes sociales donde defienden a un par de zapatos rotos o escombros como una genial manifestación de arte. Si bien son minoría, están enquistados en todos los estamentos de poder. Dicen odiar el sistema, pero se sienten muy cómodos siendo parte de el.


Este cartel que publicara en facebook causó indignación en un grupo de arte contemporáneo (historia y teoría del arte en pdf), a tal extremo que los administradores borraron la publicación. 


¿Cómo debatir con un no-artista que insiste en ser uno de los nuestros?

1) Arte conceptual, instalaciones, land art, performance, ready made, videoarte, happening no es arte. ¿Entonces qué es, porque tendremos que llamar a esto de algún modo? Para mi (generosamente) son expresiones de tipo cultural a las que se tendrá que bautizar de algún modo. 

2) Por lo tanto, usted no está debatiendo con un artista y eso tiene que dejarlo claro desde el comienzo.

3) Sea intransigente. Ser tolerante es inconducente y sólo favorece a los no-artistas. Esto no significa ser irrespetuoso y, mucho menos, grosero. "Yo quiero debatir de arte con un artista", esto los hace sentir furiosos y es posible que te borren y pierdas un amigo.

4) Le van a citar un montón de autores que han escrito mucho sobre "el no-arte y porque los no-artista también se consideran artistas". Eso no tiene importancia, son sólo justificaciones. Hacer el ridículo no es una expresión artística.

5) El argumento que más reiteran es que los artistas (los que hacemos artes plásticas) somos "anacrónicos", que la técnica está en desuso y que la "belleza" es mala palabra.

"El Arte Contemporáneo ya no se preocupa por la técnica o por ser algo bello, debido a que esos temas ya se abordaron desde el Renacimiento" (Fuente)

¿Por qué "desde el Renacimiento"? ¿Y los egipcios y los griegos? ¿Los vitrales de las catedrales góticas no son bellos?

6) La técnica y la belleza es un desafío que muy pocos enfrentan con éxito. El que no tiene talento nunca podrá hacer algo bello. 
Los no-artistas le tienen miedo al talento. Una expresión que sea producto del talento deja en evidencia sus limitaciones.

7) No tenga miedo, participe en las redes sociales. No diga "no entiendo" porque no hay nada que entender. El arte no es una ecuación o una teoría de la física para comprender el mundo en que vivimos. El arte sigue siendo una expresión del espíritu que apela a las emociones, crea conciencia y devela el mundo interior que todos tenemos.

8) Ellos serán parte del poder pero nosotros tenemos la razón.



Ver también:

¿Por qué odian a los talentosos?

¿Por qué en las redes sociales circula tanta pintura realista?






viernes, 12 de enero de 2018

Patrimonio del MNBA: "En el baño", de Dominique Papety

La pintura está en el MNBA, de Neuquén, Argentina


Dominique Papety vivió apenas 34 años. Nació en Marsella en 1815. Estudió dibujo en su ciudad de origen bajo el mando de Augustin Aubert antes de formar parte del taller de Léon Cogniet en París.

web 
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina


En el baño

Una muchacha desnuda sentada sobre unos paños reclina su cabeza sobre una de sus rodillas. Detrás, un cortinado bermellón cubre la mitad derecha de la composición, dejando ver el patio interior de un edificio clásico compuesto por pilastras y un friso con medallones. Por encima, el cielo. Este desnudo monumental, firmado por Papety, sin referencias concretas que aludan al tema del agua o al baño de su título, lleva escrito, en un color diferente al utilizado para la firma, el número 1835. ¿Fue efectivamente esa la fecha de su realización? En 1835, la carrera de Papety estaba comenzando: es el año en que se instaló en París para ingresar a la École des Beaux-Arts bajo las órdenes de Léon Cogniet. Sin embargo, había recibido ya formación artística en la École de su Marsella natal con el pintor Augustin Aubert y también clases de arquitectura donde se practicaba el dibujo ornamental (1). Recién al año siguiente obtuvo el primer premio en el concurso de la Academia de Francia en Roma, entonces bajo la omnipresente estética de Ingres, dando comienzo al que sería su período más productivo (2).
En su correspondencia a su antiguo maestro Aubert, Papety manifestaba, ya en 1835, su admiración por la figura de Ingres: “es un hombre que ha dibujado mucho de la Antigüedad y de Rafael, logrando así un dibujo severo y concienzudo. Yo lo admiro fuertemente y me habría gustado mucho ser su alumno” (3).
En esta pintura, el uso de la línea que encierra y define las formas y el color homogéneo de la carne, terrosa, casi sin modulación, revelan la influencia del neoclasicismo cultivado por el director de la Villa Medici (4). También el peinado de raya al medio recuerda al de las vírgenes, odaliscas y mujeres retratadas por Ingres en las primeras décadas del siglo. La pose de la mujer bien podía ser una sesión de modelo de la academia, a la que Papety adorna con las referencias de la arquitectura clásica. En vistas de las complejas machines de utopía fourierista que Papety realizaría en los años siguientes (cf. Rêve de bonheur, 1843, Musée Antoine Vivenel, Compiègne; Le passéle présent et l’avenir, 1847, Musée des Beaux- Arts, Marsella) reafirmamos la datación temprana para esta obra del marsellés; seguramente durante sus años formativos en la academia, ya fuera parisina o italiana, es decir entre mediados y fines de la década de 1830.
María Isabel Baldasarre

Notas al pie

1— Cf. François-Xavier Amprimoz, “Les Femmes à la fontaine de Papety et le style néo-grec”, La revue du Louvre et des Musées de France, Paris, a. 34, nº 3, 1984, p. 197.
2— Ingres no fue nunca maestro formal de Papety, aunque acostumbraba visitar los ateliers de los estudiantes y, en su estilo lacónico, aconsejarlos sobre su pintura.
3— Carta fechada el 27 de agosto de 1835, citada en: Ferdinand Servian, Papety d’après sa correspondance, ses oeuvres et les moeurs de son temps. Marseille, Librairie P. Ruat, 1912, p. 10. Véase también la carta del 11 de julio de 1835, p. 85.
4— El “ingrismo” de las obras de Papety fue señalado por la crítica contemporánea, a veces de modo negativo, denunciando que su influencia fulminaba a los pensionados en Roma. Cf. “École Royale des Beaux-Arts. Envoi des pensionnaires de Rome”, Journal des artistes, Paris, a. 15, vol. 2, nº 14, octubre de 1841.

domingo, 7 de enero de 2018

La influencia de los prerrafaelistas: John Collier

“Lady Godiva”. Pintura de 1897, óleo sobre lienzo, 142 x 183 cm, Herbert Art Gallery and Museum, Coventry.
Una mujer desnuda va paseando por las calles vacías de la ciudad de Coventry, gobernada por su marido, el noble anglosajón Leofric.

Seguramente este sea el cuadro más famoso de John Collier, pintor de la Inglaterra victoriana relacionado con los prerrafaelitas, aunque nunca formó parte del grupo. La perfección técnica, el detallismo minucioso, el colorido brillante y los temas literarios o medievales son típicos de las obras de estos artistas.


VER TAMBIÉN:









jueves, 28 de diciembre de 2017

Julián Dupré: Campesinas



En la mitad del siglo XIX, 1845, un grupo de pintores decide reunirse en el pueblito francés de Barbizon, cerca al bosque de Fontainebleau, para formar la “Escuela de Barbizon”. Este movimiento artístico fue creado como una respuesta antagónica al romanticismo imperante, romanticismo cuyos referentes eran Delacroix y Géricault.

FUENTE:

Julián Dupré (1851-1910)

Los fundadores de la “Escuela Barbizon” más conocidos son Corot,  Daubigny, Millet y Rousseau. Poco se sabe de uno de sus seguidores, años más tarde, quizás el más olvidado de la historia del arte francés, Julián Dupré. Basta que cualquier persona coloque su nombre en un buscador de Internet, como Google, para darse cuenta que no hay casi nada escrito sobre el, en ningún idioma. 
La simple acción de salir de París e ir a instalarse a un pueblo olvidado expresa, de por si, una actitud rebelde. Rebeldía que, aparte de situarla en el plano de las artes, nos traslada, inevitablemente, al contexto social de esa Europa pobre e injusta del siglo XIX.
El siglo XIX, en las artes y en Francia, estuvo dominado por el estilo Neoclásico de un grande de la pintura, injustamente tratado posteriormente, como fue Jacques-Louis David. Una respuesta a este estilo fue el “Romanticismo” que ocupó el espacio de “vanguardia” hasta la llegada de los hombres de la “Escuela de Barbizon”.

lunes, 25 de diciembre de 2017

El detalle que no conocía: Los seis dedos que pintó Rafael

Es célebre por la perfección de sus pinturas.​ Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes maestros del período.​


Raffaello Sanzio (1483-1520),​ también conocido como Rafael de Urbino o, simplemente, como Rafael, fue un pintor y arquitecto italiano del Renacimiento. Además de su labor pictórica, que sería admirada e imitada durante siglos, realizó importantes aportes en la arquitectura y, como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio y conservación de los vestigios grecorromanos.

Hijo de un pintor de modesta relevancia, fue considerado un niño prodigio por su precoz habilidad y al quedar huérfano se formó en los talleres de varios artistas de prestigio. A los 25 años obtuvo su primer encargo oficial, la decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó algunos frescos como La Escuela de Atenas, considerada una de sus obras cumbre.​ 
Nació en Viernes Santo y falleció en esta misma festividad el día que cumplía 38 años. Fue un artista muy productivo, en parte gracias a que dirigió un taller conformado por numerosos colaboradores,​ y, a pesar de su muerte prematura, dejó una extensa obra que en gran parte aún se conserva. La mayor parte de su trabajo está alojado en los Museos Vaticanos, ya que decoró con frescos las habitaciones conocidas como las Estancias de Rafael, el principal encargo de su carrera, que quedó sin terminar a causa de su muerte y fue completado por ayudantes.
Después de sus años de juventud en Roma, gran parte de su obra, a pesar de haber sido diseñada por él, fue ejecutada por su taller, con una considerable pérdida de calidad. Ejerció gran influencia en su época; aunque fuera de Roma su obra fue conocida sobre todo a través de la producción que hicieron los talleres de grabado que colaboraban con él. Después de su muerte, la influencia de su principal rival, Miguel Ángel, se intensificó hasta los siglos XVIII y XIX, cuando las cualidades más serenas y armoniosas de Rafael fueron consideradas de nuevo como un modelo superior. (Fuente)



En el siglo XVI se asociaba esta anomalía a la capacidad de tener un sexto sentido o la capacidad para interpretar sueños proféticos y el pintor lo colocaría en el cuadro con un mensaje claramente simbólico. Sin embargo, algunos aseguran que es sólo una mala lectura y que en la mano sólo hay cinco dedos. Teóricamente el sexto dedo es la palma de la misma mano.

El misterio de los seis dedos

En su obra La Madona de San Sixto (1516), pintó seis dedos en la mano derecha del modelo, el Papa Sixto IV, y no por ser ser fiel al modelo, sino porque la tradición asociaba esta anomalía anatómica a la presencia en el personaje de un sexto sentido (y particularmente de la facultad de interpretar los sueños proféticos). El nombre de San Sixto proviene de la palabra latina que significa "seis" o "sexto", y hay seis figuras en el lienzo.


No es un hecho aislado ya que Rafael lo volvió a repetir en el cuadro “Los desposorios de la Virgen”, donde pintó también seis dedos en el pié izquierdo de San José.

Por idéntica razón, el mismo Rafael pintó también seis dedos en el pie izquierdo del San José de otra de sus obras, Los desposorios de la Virgen (1504).

viernes, 22 de diciembre de 2017

Patrimonio del MNBA: "Floreal" de Louis Joseph Raphaël Collin

El pintor representa en su ninfa tomando el sol en un claro del bosque sobre una alfombra de césped y flores silvestres.


Louis Joseph Raphael Collin nació en París en 1850 y fue educado para una profesión en el Lyceum Saint Louis y el College of Verdun. En 1869, ingresó al estudio de Bouguereau como alumno, después de lo cual realizó un curso de estudio con Cabanel.

web 
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina



Comentario sobre
Floréal


​Raphaël Collin expuso la primera versión de Floréal en el Salón de París de 1886. En ese contexto el argentino Aristóbulo del Valle tuvo ocasión de ver esta pintura que –según sus palabras– se convirtió en “una verdadera obsesión para mi espíritu” (1). Al año siguiente, por intermedio de Eduardo Schiaffino, Del Valle entró en tratativas para poseer una obra del artista y ofreció a Collin 7.000 francos por una réplica de la obra entonces perteneciente al Museo del Luxemburgo (2) (actualmente en el Musée des Beaux-Arts de Arras).

Al enterarse por Miguel Cané de que un discípulo de Collin estaba prácticamente finalizando la reproducción, Del Valle indignado procuró emprender acciones legales contra el pintor. Sin embargo, la mediación de William Bouguereau, entonces presidente del jurado del Salón y de la Association des Artistes Peintres et Sculpteurs, frenó su intención al ratificar la validez de la intervención de terceros en la práctica en cuestión. Conforme, el coleccionista aceptó la pintura en Buenos Aires en 1889.
Floréal es un cuadro moderno que conjuga elementos de varias tendencias entonces en boga. No recurre a asuntos mitológicos o históricos para justificar la exhibición del cuerpo desnudo; la pincelada utilizada para la resolución del paisaje es deudora de la factura de los impresionistas. A su vez, la languidez de la muchacha se relaciona con la estética simbolista de Pierre Puvis de Chavannes, el modelo de Collin para expandir la enseñanza académica que recibió de Bouguereau y Alexandre Cabanel en sus años formativos. De este modo, Floréal es ejemplar de los intercambios que muchos artistas practicaron a fines del siglo XIX para hacer perdurar la tradición académica, y en particular el desnudo de salón, género que muchos consideraban agotado y en crisis (3).
María Isabel Baldasarre

Notas al pie

1— Carta de Aristóbulo del Valle a Eduardo Schiaffino, fechada “Buenos Ayres, Dic. 19. 87”, Archivo Schiaffino, AGN, Legajo 9-3333.
2— Cf. la entrada de catálogo en: Léonce Bénédite, Les chefs-d’oeuvre du Musée du Luxembourg. Paris, Lapina Éditeur, [ca. 1920], [s.p.].
3— Cf. Shalon Parker, “The crisis of Salon Nude and a Search for its Resolution: Raphaël Collin’s Au bord de la mer”, French Cultural Studies, vol. 18, nº 1, 2007, p. 5-29.

Bibliografía

1896. SCHIAFFINO, Eduardo, “Del Valle coleccionista. Fragmento de un estudio en preparación”, Argentina, Buenos Aires, a. 1, nº 12, 29 de febrero, p. 117-118.
1933. SCHIAFFINO, Eduardo, La pintura y la escultura en la Argentina. Buenos Aires, edición del autor, p. 334.
1993. OLIVEIRA CÉZAR, Lucrecia de, Aristóbulo del Valle. Buenos Aires, Gaglianone, reprod. p. 53.
2001. Malosetti Costa , Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires, FCE, p. 236, fig. 58.
2006. BALDASARRE, María Isabel, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, p. 169-170, reprod. color nº 67.



Otras obras



lunes, 18 de diciembre de 2017

Neuquén Contemporáneo 2017 - Sólo quedan huellas

El evento se inauguró en la ciudad de Neuquén, Argentina, el 15 de diciembre.


Esta tercera edición tuvo como tema rector el término “HUELLAS”. La intención era que las propuestas (obras) "den cuenta de la diversidad de perspectivas productivas, sociales y artísticas de la región". La consigna de esta edición me parece que no fue del todo asimilada. En las anteriores (Confluencia y Energía) los artistas expresaron mejor el tema convocante.

Por Rubén Reveco - Licenciado en Artes Plásticas


Habla o calla para siempre
Tenía mis dudas, es duro el oficio del crítico.¿Valía seguir ganándome enemigos? Después de pensarlo unos minutos decidí que sí; no puedo evitar mi proceso de autodestrucción. 
En las dos anteriores ediciones he escrito en extenso sobre el llamado "Arte Contemporáneo", la tarea que desarrollan los funcionarios en su difusión y el papel del todopoderoso curador, esa figura creada por decreto en las oficinas del stablishment. 
En esta oportunidad, de un modo mucho más breve pero igual de contundente, me voy a referir a los artistas.